03 / Performance, Body, Fiction

Avec: Ben Vautier / Elise Bergamini / Denys Blacker / Nenad Bogdanovic / Jonah Bokaer / Joan Casellas /Shaun Caton / Andrew Cochrane / Michel Collet / Nieves Correa / Anne Creissels / Jacques Donguy / Jean Dupuy / Sibylle Ettengruber / Bartolomé Ferrando / Henry Flynt / Angelika Fojtuch / Andrés Galeano / Serge Gavronsky / John Giorno / Yelena Gluzman / Monika Günther & Ruedi Schill / Bob Holman / Joël Hubaut / Elisabeth Jappe / József R. Juhász / Helen Koriath / Richard Kostelanetz / Arnaud Labelle-Rojoux / François Lagarde / Olivier Lecreux / Bob Lens / Patrice Lerochereuil / Dominik Lipp / Larry Litt / Claude Louis-Combet / Jean-Luc Lupieri / Olivier Lussac / Richard Martel / Jonas Mekas / Fina Miralles / Nicola L. / William S. Niederkorn / Evelyne Noviant / Bálint Szombathy / Sophie Taam / Valentín Torrens / ieke Trinks / Valentine Verhaeghe / Rob Wynne / Christian Xatrec

Performance, Body, Fiction

Charles Fourier pensait le Doute absolu et l’Ecart absolu comme les plus sûrs moyens « pour s’écarter des routes suivies… »¹ afin de « s’en éloigner en tous sens »². Nous avons choisi de pratiquer l’écart et d’insister dans cette approche, expérimentée dès l’origine de la collection Mobile Album International. Nous abordons la performance en dissipant le corpus en textes, paratextes, récits, cartes, images, notes d’expériences. En proposant une circulation entre ces registres, nous nous écartons sensiblement de l’identification ou d’une systématique, reconnaissant que la performance n’est pas un objet détaché des pratiques et des histoires individuelles des artistes ; reconnaissant l’impureté constitutionnelle de la performance, dès son origine comme dans ses états à venir. L’album « Performance, corps, fiction » se veut être le reflet de parcours singuliers, qui se croisent, dialoguent, dessinant des topologies hétérogènes et provisoires. On sait que le witz, le clin d’oeil, est ruiné par l’analyse, que le fugace et l’irrépressible s’évanouissent sous le discours. Nous avons choisi de présenter les traces d’une expérience de la temporalité, d’un art en action, celui d’artistes contemporains et, comme autant d’attentions, les réflexions des artistes et des critiques portant sur cette zone expérimentale et expérientielle de l’art. Les conversations possibles qui se nouent entre ces deux pôles les excèdent, défaisant et construisant à la fois l’objet du discours.

Pour Mobile Album International, Michel Collet

1. Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 121
2. ibidem

Henry Flynt - L’« Exposition en amont de son existence » à la Fondation Mudima - page 128

Le contenu de l’espace d’exposition de la Fondation Mudima à Milan le 10 juin 1989, ETAIT mon exposition. L’exposition eut lieu avant que je ne la décrète, sans que personne ne sache qu’elle avait lieu. Le fait que l’exposition ait bien eu lieu est documenté par des photos prises à Mudima le 10 juin 1989. J’ai photographié l’exposition avant même qu’elle n’existe. Une exposition d’art existe si la réalisation d’un évènement satisfait la déclaration d’intention d’une exposition d’art. En ce qui concerne « Exposition en amont de son existence », l’intention est déclarée bien après l’évènement dans le temps et dans l’espace. L’exposition existerait officiellement si l’affiche, l’annonce et ces explications étaient parues. J’ai informé Gino di Maggio le 3 décembre 1990 (sic !) que je considérais que les photographies documentaient une exposition qui avait eu lieu à l’insu de tous, au moment où les photos avaient été prises. L’exposition est liée à cette visite à Mudima et n’est pas transférable. Gino et ses associés ne deviendraient visiteurs de l’exposition que si Gino acceptait de montrer l’exposition après ma lettre de décembre 1990, même s’ils étaient présents physiquement le 10 juin 1989. L’exposition a eu lieu avant que Mudima n’ouvre. C’est la zéroième exposition de Mudima. Comme les photos le montrent, l’exposition incluait des oeuvres par d’autres artistes, qui étaient emballées et posées temporairement au sol. Je ne sais pas ce qu’il y avait dans ces paquets ni qui l’avait réalisé. J’accepte le « parrainage » d’un art que je ne connais pas – un art qui à ce moment ne jouait pas sa fonction voulue (puisque emballé). Je m’étais rendu à Mudima le 10 juin 1989 pour discuter de projets futurs avec Gino. J’ai photographié l’intérieur du bâtiment alors que Gino m’en faisait la visite.

© Henry A. Flynt, Jr.

Olivier Lussac - CORPS, PERFORMANCE, FICTION - page 186

What is another culture ? E. Saïd

Une fiction dans la performance est difficilement définissable. Elle appelle souvent à des rencontres dont, parfois, nous méconnaissons l’existence, ou, du moins, deviennent-elles des mythes dans les « Lieux de la culture » (1). J’entends par cette fiction la capacité à jouer et à imaginer. Il s’agit de convoquer un travail de l’imagination comme une des caractéristiques de la subjectivité des moi et des mondes imaginés contemporains.
Il s’agit en outre de montrer que la performance est une pratique de l’émancipation qui ne fait pas l’économie d’une référence et d’une réflexion identitaire, d’un sujet porteur de processus de reconnaissances culturelles, et pas seulement artistiques, vers une dimension expérimentale dans laquelle se construit ce que Homi Bhabha nomme les « terrains d’élaboration des stratégies du soi ». Ces espaces, où s’élaborent les positions de l’artiste, émergent dans les moments où changent les modalités d’assemblage de binômes sur lesquels l’individu (le performeur) se définit résistant et/ou réductible à toutes formes d’assimilation : altérité/identité, passé/présent, intérieur/extérieur, inclusion/exclusion, masculin/féminin, noir/blanc…
Bhabha analyse en effet cet espace comme celui du devenir « tiers-espace », dans lequel le sens et les symboles culturels n’ont pas d’unité et de fixité. Ces signes peuvent être traduits et réinterprétés. Le « tiers-espace » dépasse les conflits de l’identité et de l’altérité (corps sociaux opposés, classes, genres ou races…, ce que Vivian Patraka nomme la « terreur binaire ») (2), et ouvre à des différences culturelles. Découvrir ce « tiers-espace », c’est pratiquer autant que révéler l’hybridité de toute identité, c’est créer un au-delà du langage des opposés.
Cependant, il n’est pas lieu de s’appesantir sur la théorie que l’auteur de Lieux de la culture met en avant, mais de remarquer essentiellement que la position du sujet et le processus d’identification mis en jeu dans la performance supposent un phénomène d’hybridations multiples et créatrices, dans des lieux de transaction et dans des actions momentanées.
L’anthropologue Victor Turner avait nommé ce « tiers-espace » de la performance, « liminal » (3). Il avait réagi, lors de la naissance des Performance Studies, à la sclérose que constituait le champ de sa discipline. Ce fut à ce moment qu’il initia une nouvelle méthode nommée Social Drama Analysis, en évoquant l’idée que les cérémonies traditionnelles pouvaient être rapprochées de nos rites modernes et contemporains. En cela, il inaugurait une approche novatrice, passant d’une anthropologie du rite à une anthropologie de la performance, tout comme Bhabha a instruit ce nouvel espace de « négociation » qui défie tout antagonisme.

Prenons quelques exemples pour expliciter ce « terrain », où les espaces interstitiels sont temporaires, mais féconds, produits dans des contextes spécifiques comme le sont certaines performances dont les ressorts relèvent de nouveaux espaces identitaires et déterritorialisés.

– Dans l’exposition Mirage : Enigmas of Race, Difference and Desire (1995), Renee V. Cox, en collaboration avec Lyle A. Harris, crée la photographie Venus Hottentot 2000. De cette réinterprétation, Cox combine son propre corps à la matrice historique de la représentation sexuelle occidentale de la femme noire. Dans la photographie, elle reprend les caractéristiques stéatopygiques de Sarah Baartman, en ajoutant une poitrine et des fesses renflées en acier. Comme le souligne Harris, « Je vois mon travail […] comme une interrogation sur l’ambivalence autour du corps. (4) »
De cette entreprise qui suscita bien des remous, l’artiste dominicaine Teresa María Díaz Nerio, lors de l’exposition Black Europe Body Politics (2013), revêt un costume en latex noir. L’accent est porté sur les stéréotypes sexuels de la femme noire (seins et fesses). Nerio s’expose comme sculpture vivante : « …J’ai choisi de me concentrer sur des gens qui viennent du Sud Global, de pays qui ont été colonisés. Ils portent tous cette histoire de la négritude… […] Le fait que j’ai choisi Sarah Baartman a à voir avec le fait que je vis aux Pays-Bas où je fais l’expérience de cette sorte d’incroyable racisme en tant que femme dominicaine. Ce racisme est tellement institutionnalisé… Il semble si faible… Mais en réalité il est répandu et violent. »
« […] Vous êtes bombardé de ce cliché tout le temps et puis vous pensez « oui, les femmes caribéennes sont vraiment sexuelles ou pas sexuelles du tout, elles sont grosses et cuisinent tout le temps et adorent les enfants blancs ». Ces stéréotypes sont tellement extrêmes. Il s’agit de ce que le groupe décolonial modernité/colonialité a conceptualisé en tant que « colonialité de l’être » et cela porte aussi sur la « colonialité de la connaissance » en fait… Ils colonisent tout votre corps : il ne vous appartient plus. » (5) Cela révèle, par des conditions significatives de mise en jeu, les ressources mêmes du corps.

– L’artiste barbadienne Sheena Rose fit le 28 octobre 2012 une performance devant le public, dont le déroulement a pu mener à une réflexion sur les stéréotypes comportementaux « qui ont la vie dure ». Se déshabillant totalement, à l’exception de roses encerclant la tête, elle égrène un monologue, qui prend parfois l’allure d’un dialogue avec des personnages fictifs et demande d’un air de défi, en adoptant des postures, tantôt liées à des femmes noires, tantôt à la peinture : « Vous croyez que je vais vous parler de l’Afrique ? De couleur ? De race ? D’identité ? De sexualité ? De beauté ? De coiffure ? » Elle parle de virginité, des propositions indécentes des hommes, de l’avilissement des femmes, du viol, le ton monte jusqu’à ce qu’elle montre du doigt des spectateurs : « Vous voyez des gens comme vous ! Des gens comme vous ! » Et s’en prend directement à un spectateur, pleurant puis criant le mot « Ras » : « Ras : tu m’appelles Rose, d’accord ? Modèle ou artiste, mais jamais Ras » (6). Les thèmes abordés sont bel et bien la sexualité, le racisme et l’identité. Au-delà de ces propositions, Rose renvoie à la question que Carolee Schneemann s’était posée en dénonçant la dualité sujet/objet : « Comment puis-je avoir une autorité comme image et comme créatrice d’images ? » Dans la performance, le corps est souvent employé comme objet corporel actif, où la femme se considère elle-même comme artiste, pas seulement comme objet de désir et d’accommodation sexuelle qui régit activité avec masculinité et passivité avec féminité.

– Les performances de James Luna concourent à réfléchir sur la légitimation de l’artiste indien natif. À l’instar de l’installation The Market is Here (2002) de George Marcus (7), en collaboration avec les artistes Abdel Hernández et Fernando Calzadilla, mettant en relation le marché indigène d’El Coche et le musée d’art contemporain de Mavao, pour révéler deux réalités culturelles qui se méconnaissent totalement, James Luna témoigne d’un souci similaire. Dans Artifact Piece (8) (1987), pièce majeure de performance, Luna prend l’attitude d’un gisant presque nu, placé sur du sable, sous vitrine dans le Musée de l’Homme de San Diego. Le lieu n’est pas anodin. Luna se considère lui-même comme un artefact amérindien. Des écriteaux entourent son corps, des objets personnels (acte de divorce, livres, disques…), ainsi que des objets cérémoniels de la nation Luiseño, sont placés autour du corps. Cette action est contestataire, lorsqu’il dénonce la présentation de la culture amérindienne, largement stéréotypée dans la société américaine. Il confirme l’incapacité de l’institution à rendre compte de l’actualité amérindienne et son attitude à faire demeurer le colonialisme. Il défie le rapport figé entre représentation traditionnelle et contemporaine, en convoquant les clichés de l’artefact, comme reliques du passé. C’est méconnaître finalement l’évolution de tout groupe humain et son possible rapport identité/altérité culturelle.

– La dernière étape évoquée ici reste la plus célèbre et sans doute la plus controversée. Coco Fusco et Guillermo Gómez-Peña, comme border artists, réalisèrent ensemble The Year of the White Bear-Part One: Two Undiscovered Amerindians visit Irvine (1992) (9). Personnifiant un couple d’autochtones provenant de l’île fictive de Guatinau, les artistes rejouent le principe du tableau vivant pseudo-ethnographique afin de questionner le colonialisme. Bien difficile de décrire tout le déroulement, mais les artistes, affublés de costumes indiens, vivent durant trois jours dans une cage de 10 x 12 mètres, dans laquelle ils s’adonnent à des activités aborigènes : regarder la tv, travailler à l’ordinateur, créer des poupées vodou, écouter du rap… tout autant que danser, chanter, raconter des histoires (en espagnol), être pris en photo à la demande des visiteurs, pour une somme modique ou bien, encore, se livrer à des attouchements sexuels. D’authentiques reliques, cheveux ou ongles, ont même été vendus. Or, comme le souligne Fusco : « En fait, il y avait une certaine confusion : étions-nous des vrais aborigènes ou des anthropologues apportant des vrais aborigènes dans la galerie ? »
Fusco utilise en effet la notion de « reverse ethnology » et Gómez-Peña de « performance as reverse anthropology », pour qualifier ce que Marc Augé évoque ainsi : « Ce qu’il m’est arrivé d’appeler ethnologie « inversée » s’apparente beaucoup moins à une espèce de retour sur soi qui s’enrichirait de l’expérience d’autrui qu’à un retour sur les questions que nous avons adressées aux autres et dont nous mesurons peut-être mieux le sens et la portée lorsque nous nous les adressons à nous-mêmes. » (10). L’implication de la performance, dès lors, concerne d’une part l’ethnologie mettant en scène le colonialisme et l’ethnographie coloniale, et, d’autre part, la performance comme outil ethnographique, toutefois teintée d’une certaine dose d’ironie excitatrice.

Bien d’autres performances (ou de ce qu’on peut appeler une « anthropologie performative ») auraient pu être analysées dans ces conditions d’assimilation et d’appropriation artistiques, entre autres celles de Joyce Scott et Kay Lawal, Women in Substance (1988) ; de Grace Jones et Keith Haring, Performance in Paradise Garage (11) (1985) ; de James Luna, Half Indian/Half Mexican (1990) ; La Nostalgia Remix (2011) de James Luna et Guillermo Gómez-Peña ; de Latifa Laâbissi, Self-Portrait Camouflage (2006-2010) ; de Louis-Karl Picard-Sioui, As-tu du sang indien ? (2008) ; de Teresa María Díaz Nerio, Ni mamita/Ni mulatita (2013)…

1. Homi K. Bhabha, Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007 pour la traduction française (original title The Location of culture : Routledge, 1994)
2. Vivian Patraka, « Binary Terror and Feminist Performance : Reading Both Ways », in Discourse 14, no. 2 (été), 1992, p. 163-185.
3. Victor Turner, The Anthropology of Performance, New York, PAJ Publications, 1987.
4. Catalogue Mirage : Enigmas of Race, Difference and Desire, Londres, ICA and inICA, 1995, p. 150.
5. http://blog.uprising-art.com/be-bop-2013-exclusive-interview-with-teresa-maria-diaz-nerio/
6. http://aica-sc.net/2012/11/19/la-performance-pour-se-decouvrir/
7. George Marcus et Fernando Calzadilla, « Artisan in the Field : Between Art and Anthropology », Contemporary Art and Anthropology (édité par Arnad Scheider et Chistopher Wright, Berg, Oxford-New York, 2006, p. 86-95.
8. Cf. Jonathan Lamy, « Les Performances de James Luna : effets de corps, effets de culture », Pratiques performatives. Body Remix, sous la direction de Josette Féral, Rennes, Presses de l’université du Québec et de Rennes, 2012, p. 67-77.
9. Kim Sawchuk, « The Year of the White Bear », entretien de Coco Fusco et Guillermo Gómez-Peña, Revue Parachute, n° 67, 1992.
10. Marc Augé, Le Sens des autres : Actualités de l’anthropologie, Paris, Fayard, 1994, p.59.
11. Cf. Miriam Kershaw, « Postcolonialism and Androgyny : The Performance Art of Grace Jones » Art Journal 56 (Winter 1997), p. 19-25.

Directrice de la publication : Valentine Verhaeghe
Comité de rédaction international : USA – Patrice Lerochereuil, USA – Pierre Joris, USA – Christian Xatrec, Italie – Anselm Jappe, Espagne – Pr. Bartolomé Ferrando, UPV Valencia, Espagne – Joan Casellas
Coordination et développement : Valentine Verhaeghe & Michel Collet
Design : Jean-Luc Gehres / www.welcomedesign.fr
Diffusion: Les presses du réel, Dijon, France
Copyright: Mobile Album & les auteurs
Couverture: Photograph by Johnny Amore aka Patrick Morarescu, Performers: Ieke Trinks, 2013

Mobile Album International est réalisé par Montagne Froide / Cold Mountain (France).
Network: La documentation de cet ouvrage a été établie en partenariat avec le Pôle de recherche Le Corps de l’artiste, Body & Art, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon Franche-Comté, Emily Harvey Foundation New York, The Black Kit, Europäisches Performance Institut / ASA-European, Cologne. M.A.I s’inscrit dans le cadre de Seize Mille, Réseau d’art contemporain en Franche-Comté, cette édition est une participation à Alternante, Parcours Fourier, produit par le Centre d’Art Mobile.
Montagne Froide / Cold Mountain reçoit le soutien de la DRAC Franche-Comté Ministère de la culture et de la communication (France), la Région Franche-Comté (France), l’Institut français, The Cultural Services of the French Embassy in the United States. L’événement de présentation à New York a reçu le soutien des Services Culturels de l’Ambassade de France à New York.

Traductions
Jannike Bergh
Nina Bogin
Eve Downey
Violette Guinchard
Helen Koriath
Cara Leopold
Mélody Michut
Yolanda Pérez Herreras
Peggy Tyrode
Simon Welch

Relectures
Udo Breger
Yvain Guerrero
Larry Litt
William Niederkorn
Charlotte Roudot
Christian Xatrec

03 / Performane, body, fiction
automne 2014
224 pages
issn 2101-9614
15 euros
chf 20
us $ 20
cnd $ 20
£ 13
¥ 2100