01 / in between

automne 2008

01 / in between

Avec : Michel Auder / Julien Blaine / Maud Capelle / Gérard Collin-Thiébaut / David De Beyter / Anne-Lise Dehée / Xavier Douroux / Matthieu Exposito / Vincent Gangloff / Hortense Gauthier / John Giorno / Adam Kahan / Olga Kisseleva / Bob Lens / Patrice Lerochereuil / Jack Pospisil / Larry Litt / Eleanor Heartney / Cécile Meynier / Agnès Rosse / Nicola Schudy / Nathalie Talec / Pierre Tilman / Vincent+Féria / Isabelle Vorle / Démosthène Agrafiotis / Patrick Beurard-Valdoye / Philippe Boisnard / Jean-Marc Chapoulie / Denis Chevalier / Philip Corner / Charles Dreyfus / Anselm Jappe / Krzysztof Knittel / Martin Liu / Richard Martel / Edgar Morin / Emilie Oursel / Vincent Pécoil / Plinio W. Prado Jr / Louis Ucciani

 

Commander Mobile 01 / In between

Trois pôles pour une cartographie

Album :
« N.m. ( fin XVIIe, album amicorum, express. Lat. « liste d’amis », employé en Allemagne, carnet où l’on recueille des autographes ; milieu XVIIIe siècle, album « carnet de notes de voyage » ; lat. album « tableau blanc, liste »).
1. Cahier ou classeur personnel destiné à recevoir des dessins, des photos, des collections multiples.
2. Recueil imprimé de documents iconographiques. « Un album lithographié qui représentait plusieurs vues de Suisse » (Alfred de Musset). in, Paris, Le Robert.
In between :
“In between, (in intermediate position) a row of bushes with little clumps of flowers in between. Une rangée d’arbustes intercalés de petits bouquets de fleurs”. Edinburgh, Harrap’s Publishers.
La Papillonne :
« La Papillonne, besoin de voltiger, de plaisirs en plaisirs, les varier par séances courtes et alternats contrastés ». Charles Fourier, Le nouveau monde industriel, Paris, 1830.

EXTRAITS

Olga Kisseleva - Conclusive Evidence - New York - page 46

Agnès Rosse - Moteur - page 60

Agnès Rosse - Ça tourne - page 62

Larry Litt - Burn the fox - page 56

Le 21 septembre 2006 à la Chelsea gallery Magnan Projects Courtyard, Litt executa « Burn the Fox », un mélange de rituels shamaniques. Dans l’esprit de Fluxus, le rituel shamanique panthéiste « BURN THE FOX » de Larry Litt est une performance qui mélange la santoria, la Kabbale, le Kuut coréen et le shamanisme Dogon en un événement public purgatif visant à rétablir l’équilibre politique des Etats-Unis par l’implosion souhaitée du réseau cablé de Fox News. L’oeuvre est simultanément un divertissement et un moyen de permettre au public et à la population en général de resister au brouillage et à la démagogie du discours conservateur et des médias d’information. Curieusement, quelques jours après le rituel, Fox News et son propriétaire News Corp ont été pris dans une spirale d’actions confuses et de ridicule politique, qui culmina avec le retour d’une majorité démocrate au congrès suite aux élections de mi-mandat. Eleanor Heartney

Denis Chevalier - Go between - page 96

Si l’on admet que l’art – ce qui est / fait art – est sans discipline, « extradisciplinaire » ( cf. Brian Holmes et Stephen Wright¹ ), ou si l’on souscrit par exemple aux notions d’« art sans art » ou d’« art sans identité d’art » (Jean-Claude Moineau²), il va de soi qu’une pratique artistique se situe entre, dans l’entre. Entre les domaines de l’art, entre tous les domaines, entre les fonctions.

Nous le proposons depuis longtemps, l’art peut intervenir en tout lieu et tout espace – mais en lien ou en décalage, non en colonisateur, évangélisateur ou décorateur ; quitte à perdre sa visibilité d’art ( et parfois, surtout en quittant son identité d’art ), c’est le « risque » ; et d’ailleurs on pourra aussi voir une attitude artistique dans la disposition à avancer librement sans être freiné par la décision de ce qui est art et ne l’est pas. C’est parfois l’effacement même de l’art qui en permettra son accomplissement. Ce qui ne nous empêchera pas de développer une idée d’art, en constante évolution, toujours en déplacement. Il est temps de ne plus en appeler au blasphème à l’invitation de l’« utile ». Ce qui fait art n’en est pas plus cernable, contrôlable ( au contraire ).

Cette volonté d’intervention dans une « économie du réel », en dehors de régimes de représentation, n’indique pas pour autant de comportements unitaires ; ainsi le cinéma et la musique restent pour nous de profonds générateurs de pensée et des outils ( des exercices ) précieux. Mais le seul fait d’intervenir en dehors du cadre de l’art ne peut pas être à lui seul la caution du contenu ; il se pose alors de nouvelles questions ( abordées ailleurs ). Pour notre part, nous avons avancé l’idée de propositions pouvant obéir à un double statut d’artistique et de fonctionnel, mais de sorte que l’aspect artistique soit inhérent à leur fonction. Développement de pratiques en prises directes sur des fonctions professionnelles, sociétales, privées, etc. Attitude qui s’apparente autant, sinon plus, à la figure de l’ingénieur ( répondre à une situation donnée ou qu’il révèle) qu’à la figure traditionnelle de l’artiste romantique (expression d’un moi, éventuellement au monde ) – pour schématiser.

1. cf. leurs textes dans le catalogue de la XVe Biennale de Paris, par exemple. 2. L’art dans l’indifférence de l’art, Paris, PPT, 2001. Réédité in Contre l’art global, Pour un art sans identité, Éd. è®e, 2007.

Anselm Jappe - Les situationnistes et les séparations - page 110

Lorsque, il y a quarante ans, Guy Debord a publié La société du spectacle, il a aussi voulu donner un résumé de la théorie situationniste. Le premier chapitre s’intitule « La séparation achevée », et tout au longue du livre reviennent constamment le concept de « séparation » et ceux qui s’y rapportent : « scission », « spécialisation », « isolement », ou, au contraire, « unification ». Le concept polémique de « spectacle » est lui-même une déclinaison du concept de séparation : il met en relief la séparation entre acteurs et spectateurs – et donc entre gérants et exécutants en général – et la passivité socialement organisée qui en découle. Conférer une telle centralité à la « critique de la séparation » ( titre d’un film de Debord de 1961 ) était tout à fait cohérent chez Debord. Dès le début, l’exigence centrale des jeunes lettristes puis des situationnistes ( les groupes menés par Debord ) a été celle d’unir la vie à l’art. Non dans le sens de donner dans la vie une place plus grande à l’art, mais dans le but de dépasser la séparation même entre la vie quotidienne, l’économie, l’utile, d’un côté, et l’art comme expression de la richesse humaine possible, de l’autre. L’art devait être « réalisé », et pour cela il fallait d’abord sortir du monde de l’art et changer la société toute entière. C’est à cause de ce projet, défendu pendant quinze ans ( 1957-1972 ), qu’on a souvent qualifié les situationnistes de « dernière avant-garde ». En effet, ils ont repris et radicalisé ce qui fut la tendance profonde des avant-gardes historiques : aller au-delà de l’art en tant que sphère séparée. D’abord, les artistes modernes ont voulu dépasser les barrières entre les différentes pratiques artistiques ( peinture, littérature, musique, etc. ) ; ensuite, ils se sont proposés de ne plus être ( seulement ) artistes et de ne pas accepter l’enfermement de l’art dans un jardin clos.

Bien plus radicale était l’aspiration de « changer la vie » afin que la vie entière soit à la hauteur de l’art et de ses promesses. Les situationnistes ont voulu traduire en pratique cette aspiration, en reprenant le flambeau des dadaïstes et des surréalistes. La vie quotidienne devait constituer le lieu unitaire de la vie, et sa révolution la pierre de touche de tout ce qui prétendait aller vers une société non aliénée. L’art n’a alors qu’à se dissoudre dans cette vie quotidienne. Il faut dire que les situationnistes n’étaient pas les seuls à se confronter à cette idée. Au moment où Debord écrivait : « Dans une société sans classes, peut-on dire, il n’y aura plus de peintres, mais des situationnistes qui, entre autres choses, feront de la peinture » ( Rapport sur la construction des situations, 1957 ), un des animateurs de Fluxus, Allan Kaprow, disait : « Les jeunes artistes d’aujourd’hui n’ont plus besoin de dire « je suis peintre, ou poète ou danseur ». Ils sont simplement artistes ». Tant les situationnistes que Fluxus se proposaient d’utiliser l’héritage des arts pour créer une vie quotidienne passionnante, d’abord au sein de groupes expérimentaux.

Cependant, les apparences sont trompeuses. Les situationnistes et Fluxus ont posé des problèmes similaires, mais leurs projets n’étaient pas voisins – et pas seulement à cause d’une « rencontre manquée ». Pour mieux comprendre cela, il faut renoncer à l’habitude d’enfermer les situationnistes dans le tiroir de l’histoire de l’art, section « anti-art ». L’aventure situationniste n’a pas seulement été marquée par l’héritage des avant-gardes artistiques, mais tout aussi fortement par la réflexion sur un possible renouveau du mouvement ouvrier révolutionnaire et de la théorie de Marx. Leur but était d’arriver à « une séparation radicale d’avec le monde de la séparation » ( SdS § 119 ). Les situationnistes – et ce fut un des leurs points forts – ont relu le projet révolutionnaire à travers l’art moderne, et vice-versa. Etant donné que cet aspect de l’activité situationniste risque désormais d’être le moins connu, il vaut peut-être la peine de se reporter un peu en arrière et de comprendre le rapport conflictuel entre une certaine tradition marxiste – minoritaire – et la tendance de la science moderne à établir toujours plus les séparations.

C’est au XVIIIe siècle que les « sciences humaines » ont entamé leur processus de différenciation et de spécialisation qui a continué, sans interruption, jusqu’aujourd’hui. La multiplication des disciplines, des champs et des objets d’études, confiés à des « experts » toujours plus « spécialisés », est considérée par la science bourgeoise comme la garantie même du caractère scientifique des études sur l’homme, enfin arrachées à la spéculation philosophique invérifiable. L’accumulation des connaissances fut le prétexte officiel de cette installation des barrières disciplinaires, élément central de tous les programmes positivistes qui se sont succédés depuis presque deux siècles. La vraie raison de cet acharnement est plutôt à chercher dans le désir de rendre « opérationnelle » et « utile » l’étude de l’homme et de la mettre au service de la nouvelle société basée sur le travail : le but n’était plus de comprendre ce qu’est l’homme – comme dans la tradition philosophique – mais d’optimiser l’utilisation de l’homme. Pour faire fonctionner au mieux l’homme-machine, il convient que chaque ingénieur s’occupe d’une seule roue – tout comme dans la médicine. Cette vocation fondamentale des sciences humaines finit toujours pour l’emporter sur les autres tendances qui peuvent naître dans leur sein, parce qu’elle correspond au rôle social qui leur a été assigné. En même temps elle reproduit l’émiettement de la vie moderne en sphères séparées ( travail-loisirs, privé-public, économie-politique, art-sérieux, etc. ), inconnu aux époques antérieures.

 

Mais, à la longue, les résultats obtenus dans cette course au morcellement se révèlent par trop insatisfaisants, y compris du point de vue d’une science désireuse seulement de présenter des conclusions utiles à ses employeurs. Aussi suscite-t-elle régulièrement des réactions en sens contraire. La machine scientifique elle-même aime recourir à l’« interdisciplinarité ». Mais comme le mot l’indique, il ne s’agit que de recoller des pièces soigneusement cassées auparavant et de faire « dialoguer » les spécialistes des différentes matières pour établir après coup des liens entre des résultats scientifiques inutilisables à cause de leur unidimensionnalité. Hors des murs de l’université fleurissent alors d’autres tentatives pour réagir à un esprit scientifique qui a perdu de vue, après la forêt, aussi les arbres et enfin les branches. La pensée holistique, périodiquement renaissante, réussit parfois à épingler efficacement les limites de la science officielle. Mais sa propre recherche de l’ « entier » tend toujours à supposer des « essences » de caractère plus ou moins religieux qui, faute d’être vérifiables, restent affaire de conviction. La pensée « qualitative » accompagne la science officielle, de même que l’irrationalisme moderne suit le rationalisme moderne comme son ombre, mais sans pouvoir le dépasser et en restant seulement son miroir déformant.

L’autre tentative pour contrecarrer la réduction de l’étude de l’homme à la fabrication d’une boîte à outils remonte à l’époque où cette réduction a commencé à se mettre en place. Il s’agit de la pensée dialectique moderne et de sa première formulation chez Hegel. Ici, toutes les figures de la connaissance sont toujours en train de se transmuter l’une dans l’autre, parce qu’elles ne sont que des formes temporaires d’un esprit se développant continuellement. Chez Marx, cette manière de décrire la réalité perd sa référence privilégiée au monde des représentations. Mais ce serait une grave erreur que de considérer l’œuvre de Marx comme une œuvre « économique », voire de parler d’un passage de la philosophie à l’économie dans le parcours de Marx. La « critique de l’économie politique » ( sous-titre de Le Capital ) est une vaste critique de la vie et de la production dans la société capitaliste, à partir de ses formes de base ( la marchandise, le travail, la valeur, l’argent, le capital ). Contrairement à une idée largement répandue, Marx n’analyse pas une « base » économique sur laquelle s’élèveraient des « superstructures », telles que la religion, la culture ou la famille, pour l’étude desquelles on devrait faire appel à d’autres disciplines.

C’est pourtant ce qu’ont fait ses successeurs. Le marxisme officiel a vite abandonné la considération dialectique de la totalité qui était au cœur de la méthode de Marx. En prenant pour modèle les sciences bourgeoises, le marxisme a développé une « économie marxiste », une « histoire marxiste », une « philosophie marxiste », etc. Le premier à se dresser contre cette banalisation de la théorie de Marx a été Georges Lukács en 1923 dans son livre Histoire et conscience de classe. Il y a rappelé que la théorie de Marx est une analyse de la société moderne en tant que totalité constituée par la forme-marchandise qui tend à marquer de son sceau toute manifestation de la vie humaine. Cette interprétation a été reprise par différentes formes de marxisme « hérétique », de l’Ecole de Francfort aux situationnistes et à la « critique de la valeur » contemporaine. La société du spectacle est fortement influencée par le livre de Lukács. La catégorie de totalité implique que les phénomènes sociaux ne sont que des moments d’un processus dynamique. Mais pour le marxisme officiel, de même que pour la science bourgeoise, les faits sont d’abord à étudier isolément, dans leur indépendance, pour gloser ensuite sur leurs « effets réciproques ». À la différence de la théorie dialectique, la science bourgeoise et le marxisme calqué sur elle ne considèrent pas la politique et l’économie, l’Etat et le marché, l’individu et la société, le capital et le travail comme des facteurs qui existent seulement dans leur opposition, en tant que pôles opposés d’un rapport qui les contient ( dans la société moderne, c’est la marchandise en tant que « cristallisation » du travail ) et qui va aussi les dissoudre. Si la pensée dominante rejette le concept de totalité comme « non-scientifique » ( voire comme lié au « totalitarisme » ) et le ridiculise comme la « supposition vague que tout doit probablement avoir quelque lien avec tout » ( Adorno ), on peut la soupçonner d’avoir d’autres raisons que celle-ci. Elle évite en effet ainsi de donner un jugement global et de devoir conclure, par exemple, que les démocraties occidentales, le fascisme, le stalinisme et les régimes nationalistes du tiers-monde ne sont finalement que différentes formes, différents stades du développement mondial de la marchandise.

C’est contre cet oubli de la totalité que se sont dressés les situationnistes. Pour eux, les « travailleurs » devaient « refuser la totalité de leur misère, ou rien » ( SdS § 122 ). Recomposer la totalité morcelée par l’effet de la marchandisation et du spectacle, d’abord dans la pensée puis dans la pratique, tel fut le défi des situationnistes. Mais, selon eux, il ne sera pas possible de reconstruire la totalité sociale et de dépasser les séparations qui constituent l’aliénation moderne sans faire rentrer l’art dans la vie dont il s’est séparé au début de l’époque moderne. Ce furent la nostalgie de l’unité perdue de l’art et de la vie et la volonté pratique de la reconstituer qui permirent aux situationnistes d’être plus qu’une avant-garde artistique. Si les circonstances historiques n’ont pas rendu possible la réalisation de leur programme, ils ont eu, au moins, le mérite de l’avoir formulé et d’avoir tenté de le réaliser.

Edgar Morin - In between - page 136

Michel Collet : Edgar Morin, in between, cette notion a-t-elle une existence dans le paradigme de la complexité que vous avez construit ?

Edgar Morin : Je pense que ce qui se trouve entre, entre les disciplines, c’est à dire entre les savoirs compartimentés et clos, c’est peut-être ce qu’il y a de plus important. J’ai à ce sujet repris ces mots de Breton qui parlait de « L’Or du temps ». Vous avez d’une part les domaines des différentes disciplines et d’autre part ce qui est oublié, sacrifié et c’est précisément ce qui interagit entre ces disciplines, c’est ce qui les lie, ou les oppose. Et donc le monde vraiment vivant, vraiment réel, est dans ce in between. Prenons un exemple, le problème « qu’est ce que c’est qu’être humain », vous ne trouvez ça nulle part, dans aucun enseignement secondaire ou universitaire, vous en trouvez des fragments dans les sciences humaines qui sont aussi fractionnées et cloisonnées, dans la littérature et dans la poésie qui sont mises hors des sciences, dans la biologie puisque nous sommes aussi des animaux, des êtres biologiques et les êtres biologiques sont aussi des êtres physiques dans le monde physicochimique, avec une histoire, il y a en effet toute l’évolution biologique en nous, et ensuite l’histoire du cosmos. Mais que manque-t-il ? Il manque ce qui relie tout ceci et ce qui permet de le comprendre et c’est cet invisible qui est in between. Le in between ne nie pas ce entre quoi il est, mais il permet de montrer la relation entre ces éléments, qu’elle soit antagoniste ou complémentaire.

Michel Collet : Cette figure du between, peut-on la représenter comme une fonction, ou comme objet transformateur, voire comme un élément hybride à la fois fonction et forme transitionnelle ?

Edgar Morin : Le mot fonction je n’aime pas beaucoup ça, et objet ce n’est pas un objet comme on les étudie généralement dans les disciplines, je verrais cette notion comme spatiale, c’est cet espace qui est à la fois plein et vide. Ce qui est entre les objets, c’est ce qui est vide car la connaissance normale ne s’y aventure pas et c’est aussi plein parce que c’est là en réalité que se trouve la richesse du réel.

COLOPHON

Directrice de la rédaction : Valentine Verhaeghe
Comité de rédaction international : USA – Patrice Lerochereuil / Italie – Anselm Jappe / Espagne – Bartolomé Ferrando / Pays-Bas – Émilie Oursel
Coordination et développement du numéro In between : Michel Collet
Direction artistique & design : Jean-Luc Gehres / www.welcomedesign.fr
Diffusion : Les presses du réel, Dijon, France
Copyright : Mobile Album & les auteurs.

Mobile Album International In between est édité par Montagne Froide / Cold Mountain en partenariat avec le Centre d’Art Mobile (France).
Montagne Froide / Cold Mountain est aidé par le Ministère de la culture et de la communication, la Région Franche-Comté, le Département de la Haute-Saône (France) & Astoria (USA).
« Alternante, Composite, 7 passions de l’âme », in Charles Fourier, Théorie de l’unité universelle, Dijon, Les presses du réel.

01 / in between
autumn 2008
168 pages
ISBN : 978-2-9518588-4-1
12 euros
chf 19
us $ 17
cnd $ 18
£ 10
¥ 1750